الگوي «سفر قهرمان» برگرفته از تحقيقات بنيادين و بديع جوزف کمپبل پيرامون اسطوره است. کمپبل در سال 1949، اثري به نگارش درآورد که اگرچه در ابتدا با هجوم مخاطبان روبرو نشد، اما ارزش واقعي آن پس از گذشت چند سال شناخته شد و فروش بالايي پيدا کرد. کمپبل معتقد بود که از زماني که انسان‌هاي غارنشين، پس از شکار روزانه، شب‌هنگام گرد آتش جمع مي‌شدند و قصه مي‌گفتند تا به امروز، داستان‌ها از عناصر و الگوهايي بهره مي‌برند که به‌طرز شگفتي در ميان فرهنگ‌ها و اقوام گوناگون شبيه و حتي يکسانند.

شگفت‌انگيز است که ادعا کنيم که داستان فريدون و ضحاک، با داستاني اسطوره‌اي در آمريکاي جنوبي يا هند شباهت دارد و شگفت‌تر اينکه اين الگوها را در داستان‌هاي امروز نيز مي‌توان يافت. اما کمپبل چنين ادعايي مي‌کند و به نحو قانع‌کننده‌اي آن را به اثبات مي‌رساند. اين نظريه همانطور که اولين مخاطبان نکته‌سنج کتاب «قهرمان هزار چهره» انتظار داشتند، سنگ بناي ديدگاه‌هاي بديعي نسبت به داستان شد.

قوت و البته ظرفيت‌هاي بي‌شمار اين نظريه در حدي بود که با گذشت زماني نه‌چندان طولاني مورد توجه دستگاه داستان‌گوي هاليوود قرار گرفت. در زماني کم‌تر از 40 سال از انتشار، نظريه‌ي «کمپبل» رسماً به دنياي فيلمنامه‌نويسي نيز ورود پيدا کرد. البته ورود غيرِرسمي آن به هاليوود سال‌ها زودتر اتفاق افتاده بود. اما «ووگلر» اولين‌بار در سال 1992، به‌صورت رسمي، چارچوب قاعده‌مند و استانداردي براي استفاده از اين نظريه در فيلمنامه‌نويسي، منتشر ساخت. او در «سفر نويسنده: ساختار اسطوره‌اي براي نويسندگان» به‌خوبي توانست مراحل سفر قهرمان را در چارچوبي متناسب با مديوم فيلمنامه، بيان کند.

«کمپبل» معتقد است قهرمانان داستان‌هاي اسطوره‌اي از ديروز تاکنون مسير مشابهي را طي کرده‌اند. «ووگلر» به پيروي از اين روش، اين مسير را چنين تعريف مي‌کند: قهرمان در «دنيايي عادي» زندگي مي‌کند؛ اما در جريان يک اتفاق، به ورود به دنيايي ديگر «دعوت» مي‌شود. او ابتدا «رد دعوت» مي‌کند. اما پس از راهنمايي «مرشد» فرزانه، مي‌پذيرد و اينگونه از «نخستين مرز» يا آستانه عبور مي‌کند. در دنياي جديد، «دوستان و دشمنان» خويش را مي‌شناسد و با نخستين آزمايش‌ها، آزموده مي‌شود. پس از آن به دل دشمن و درون «ژرف‌ترين غار» مي‌رود و در «آزمايش بزرگ» قرار مي‌گيرد، تا نزديک شکست مي‌رود؛ اما در نهايت موفق مي‌شود و از اين مبارزه و پيروزي، «پاداشي» به دست مي‌آورد. در «مسير بازگشت»، مورد تعقيب دشمنان قرار مي‌گيرد و باز هم در آستانه‌ي نابودي، «تجديد حيات» مي‌کند و با «اکسير» به دنياي آرام خويش بازمي‌گردد.

اين مراحل به شکل تحيرآوري و تنها با اختلافاتي اندک که اساسي نيز نيستند، در داستان غالب اسطوره‌ها تکرار مي‌شوند و هرچند ساده به نظر مي‌رسند، اما عميقاً جذابند؛ گويي جذابيتشان ريشه در درون انسان دارد.

بسياري از آثار برجسته و جهاني، با استفاده از اين روش به نگارش درآمده‌اند و مخاطباني بي‌شمار يافته‌اند. از «شجاع‌دل» و «گلادياتور» و «ماتريکس» گرفته تا انيميشن‌هايي چون «شيرشاه» و «در جست‌وجوي نيمو» و حتي اثري پست‌مدرن نظير «پالپ فيکشن»، از اين الگو بهره برده‌اند. و جالب اينجاست که بسياري از آثاري که پيش يا بعد از بيان اين نظريه و الگو، با ادعاي عدم ارتباط با آن نيز به نگارش درآمده‌اند و داستان‌هايي قوي و ساختاري مستحکم دارند، به نحوي ناخودآگاه از همين الگو يا چيزي بسيار نزديک به آن، استفاده کرده‌اند.

اگرچه ساختار الگوي قهرمان، قابليت استفاده در روايت انواع مختلف داستان را دارد و به‌خوبي مي‌تواند اثري را شايسته‌ي ديدن سازد اما اين الگو، به‌ويژه در آثاري که درباره‌ي يک شخصيت اسطوره‌اي يا به بيان بهتر، درباره‌ي يک قهرمان (اجتماعي، ورزشي، سياسي، نظامي و...) ساخته مي‌شود، کارکرد خارق‌العاده‌اي مي‌يابد. در واقع عصاي سحرآميز قهرمان هزار چهره، در جذابيت فوق‌العاده‌ي آن نهفته است؛ جذابيتي که از هزاران سال قبل با خود داشته است و کمپبل آن را مسئله‌اي فطري مي‌داند. حال با اين اوصاف، اگر به آثاري همچون اسپايدرمن، بتمن و آثاري از اين قبيل در سينماي آمريکا نگاهي دوباره بيندازيم، به روشني کارکرد اين الگو را مي‌بينيم.

اما علي‌رغم استفاده‌ي وسيع از اين الگو در آثار ساخته‌شده در کشورهاي صاحب سينما به‌خصوص آمريکا، اين الگو در سينماي ما جايگاه قابل توجهي ندارد. نگاهي به تاريخ سينماي ايران نشان مي‌دهد که هيچ‌کدام از آثار سينماي ما، از اين الگو به شيوه‌اي شايسته بهره نبرده‌اند. البته ممکن است برخي از ويژگي‌هاي اين الگو در تعدادي از آثار قابل مشاهده باشد اما هيچ‌کدام از آثار شاخص سينماي ايران را نمي‌توان به کمال، نمايانگر الگوي سفر قهرمان دانست.

در مضامين استفاده شده در سينما و تلويزيون کشور ما، «شخصيت‌هاي خاص» ـ‌که بالقوه در دسته‌ي قهرمان‌ها و يا با اندکي تسامح در زمره‌ي اسطوره‌ها (به مفهوم عمومي آن) قرار مي‌گيرند و غالباً برگرفته از شخصيت‌هاي حقيقي هستند ـ‌حضور چشمگيري دارند و با وجود اينکه به نظر مي‌رسد استفاده از الگوي قهرمان هزار چهره مي‌توانست بهره‌ي قابل توجهي به آن‌ها برساند، اما از اين الگو استفاده‌ي مشخص و چشم‌گيري صورت نگرفته است (دلايل مختلفي مانند ترجمه‌ي ديرهنگام کتاب ووگلر، مي‌تواند از علل اين مسئله باشد اما مسئله‌ي ما در اينجا، عوارض بي‌توجهي به اين الگو و لزوم استفاده‌ي صحيح از آن است).

بياييد از زاويه‌ي ديگري به اين مطلب بنگريم؛ قريب به اتفاق کارشناسان باور دارند که در سينماي ايران مشکلي به نام کمبود (اگر نگوييم فقدان) قهرمان جذاب و در عين‌حال باورپذير وجود دارد. در ادوار سينماي ايران و به‌خصوص سينماي پس از انقلاب، نمي‌توان تعداد زيادي قهرمان فعال، قدرتمند و جذاب يافت.

آثار کيميايي شايد به‌عنوان برجسته‌ترين آثاري که مي‌توان در آن‌ها قهرمان يافت، از قهرماناني بهره مي‌برند که از قيصر به اين سو در حال تکرار است و (به‌جز موارد معدودي) قهرمان نسل حاضر به شمار نمي‌رود. ظهور قهرمان‌هايي از جنس حاج کاظم نيز که ممکن است در چارچوب اين تعريف (قهرمان فعال، قدرتمند، جذاب و باورپذير) قرار گيرند، بيش‌تر شبيه به يک اتفاق است و به‌ندرت امکان تکرار مي‌يابد.

البته قهرمان‌هايي جذاب هر از چندگاهي در سينماي ما سر بر مي‌آورند، اما اين تعداد در کليت سينماي ايران رقم قابل توجهي نبوده است. از سوي ديگر قهرمان‌هايي که ظهور يافته‌اند دچار مشکل ديگري هستند؛ آن‌ها معمولاً به هدف نهايي خود دست نمي‌يابند و زندگي آن‌ها در انتها احتمالاً نابود مي‌شود و يا به عبارت بهتر «ناکام» مي‌مانند : از «داش آکل» که در نهايت ناکام کشته مي‌شود تا مهندس دومان «قارچ سمي» که تنها مي‌تواند به قيمت جان خود، معدود آدم‌هايي که او را به زندان انداخته‌اند، از بين ببرد؛ و يا اميرعلي در «اعتراض» که دقيقاً زماني که شوق به زندگي پيدا مي‌کند، به دست احمد کشته مي‌شود؛ و حتي حاج کاظم که در نهايت عباس را از دست مي‌دهد (اين‌ها را قياس کنيد با مرگ ماکسيموس در گلادياتور که پس از کشتن پادشاه ستمگر، بازگرداندن رم به شاهزاده، رسميت بخشيدن دوباره به دموکراسي رخ مي‌دهد و در نهايت نيز مسير رسيدن او به خواسته‌ي هميشگي‌ا‌ش، يعني پيوستن به خانواده است. تماشاگر در انتهاي فيلم اگرچه از مردن او ناراحت است، اما او را ناکام نمي‌داند).

پس در نهايت، جمع سه خصلت جذابيت، قدرتمندي و دستيابي به هدف در قهرمان، در سينماي ايران کم‌تر اتفاق افتاده است. از اين زاويه نيز، دقت در الگوي سفر قهرمان، به‌خوبي نشان مي‌دهد که اين الگو قابليت فراواني براي ارائه‌ي قهرماني تأثيرگذار دارد. سينماي آمريکا در اين سال‌ها با استفاده از همين الگو، در آثاري که از آن‌ها نام برده شد و بسياري آثار ديگر، صدها قهرمان تازه ساخته است که هرساله، مخاطبان آمريکايي و غيرِآمريکايي بي‌شماري را به سالن‌هاي سينما کشانده است و جالب اينجاست که در بسياري موارد، منتقدان را نيز راضي نگاه داشته است.

دوباره سر در برف نکنيم؛ «آرمان‌ها و ديدگاه‌هاي ما متفاوت است»؛ «سينماي ما با سينماي آمريکا قابل مقايسه نيست»؛ «امکانات تکنولوژيک موجب اين مسئله است» و...؛ هرکدام از اين گزاره‌ها در جاي خود صحيح هستند اما ارتباطي با مطلب ما ندارند. اگر بپذيريم سينما شيوه‌ي خاص خود را براي انتقال مفاهيمش دارد، بايد قبول کنيم که در اين شيوه، جذابيت نقش انکارپذيري ايفا مي‌کند. کمپبل به‌درستي اثبات مي‌کند که جذابيت قهرمان هزار چهره، به چيزهايي بازمي‌گردد که از کشوري به کشور ديگر و از فرهنگي به فرهنگ ديگر، تفاوت چنداني نمي‌کنند.

مخاطب ايراني امروز نيز مجذوب اين روايت خواهد شد؛ همانگونه که آثار توليدشده با اين شيوه در کشورهايي چون آمريکا را با وجود تفاوت‌هاي عميق فرهنگي، به گوش جان مي‌نيوشد. حال اگر کارکردهاي اسطوره در تجلي آرمان‌هاي يک جامعه را دوباره در نظر آوريم، بيش‌تر روشن مي‌شود که سينماي آمريکا چگونه سال‌هاي متمادي با استفاده از ساختاري جذاب، همه‌ي دنيا را به ديدن اسطوره‌ها و پذيرش آرمان‌هايش واداشته است. اگر اسطوره‌ها چنين امکاني ايجاد مي‌کنند، مي‌توان متصور شد که بخشي از آرمان‌هاي انقلابي، ديني و البته ملي ما نيز توان جلوه‌گري در اسطوره‌ها را داشته باشند. اما از ابتداي انقلاب تا کنون چند قهرمان با اين تعريف، در سينماي ايران ديده شده است؟ سينماي انقلاب اسلامي چند اسطوره‌ي جذاب پرورش داده است؟

در مورد امکانات تکنولوژيک هم، شکي در تفاوت بي‌حد و حصر ما و آن‌ها نيست. اما مگر تمام اين فيلم‌ها مديون تکنولوژي‌ هستند؟ به لحاظ تکنولوژيک، اثري مانند «شجاع‌دل» چقدر از دسترس ما دور است؟ آثار معمولي و متوسط سينماي آمريکا که داستاني اجتماعي دارند و به سادگي در خلال همين الگو روايت مي‌شوند، چطور؟ آن‌ها هم از اين نظر، مديون فنون تکنولوژيک خود هستند؟

همانطور که سينماي ما به لحاظ داستان‌گويي دچار اشکال است، قهرمان مستحکم، جذاب و باورپذير ـ‌که در انتها، دستيابي او به هدف، تماشاگر را راضي کندـ نيز به‌ندرت داشته است. الگوي سفر قهرمان در هر دوي اين‌ها مي‌تواند کمک شاياني ‌کند. البته بديهي است که اين الگو، همانطور که خود ووگلر تأکيد مي‌کند، «فرمول» نيست بلکه «فرم» است. و البته مسلماً الزاماتي دارد که بايد رعايت شوند و نمي‌توان از آن توقعي نابه‌جا داشت.

حتي شايد در تطبيق ويژگي‌هاي اين قهرمان و مراحل سفر او، با ديدگاه ديني بحث‌هايي وجود داشته باشد. اما در هر صورت اين الگو شرايط مساعدي براي روايت جذاب يک داستان که قهرماني دوست‌داشتني، باورپذير و مستحکم دارد، فراهم مي‌آورد و از اين حيث در شرايط کنوني، توان ارتقاي سطح فيلمنامه‌هاي سينماي ايران را در کنار طرح مضامين ديني و ملي داراست.

در نظر داشته باشيم که تاريخ انديشه‌ي ما پر است از اسطوره‌هاي گوناگون. اين الگو امکان گسترده‌اي فراهم مي‌کند تا مخاطب ايراني، آن‌ها را ببيند، بشناسد و البته از مشاهده‌ي يک فيلم لذت ببرد. بعد از او، مخاطب جهاني نيز در دسترس خواهد بود.